上周末，以“如磐”为主题的第十一届乌镇戏剧节落幕。今年开启第二个十年的乌镇戏剧节一如过去十年所做，继续用专业、开放、多元、兼容的态度，立足中国放眼世界。特邀剧目、青年竞演、小镇对话、古镇嘉年华、戏剧集市及新设的戏梦粮仓等单元，让传统与现代在水乡古镇交汇，将一方水土打造成为供中外创作者、观众、游客共同造梦的文艺家园；同时进一步促进中国戏剧与国际戏剧展开深度交流，持续为中国戏剧培育青年人才，并为文旅产业融合提供有效的样本。
戏剧大师
别致形式化解严肃内容
乌镇戏剧节举办至今，迎来过众多当代戏剧大师和知名导演，包括提奥多罗斯·特佐普罗斯、罗伯特·威尔逊、铃木忠志、尤金尼奥·巴尔巴、菲利普·让缇，以及已故的彼得·布鲁克、里马斯·图米纳斯等。其经典或全新创作的作品，都曾来到水汽氤氲、船橹摇曳、桂花飘香、烟火升腾的乌镇，让观众一窥他们超越时代又贴合当下的独特表达。
今年，亦有多位国际戏剧大家带着作品来到乌镇。首度抵达的有在欧洲享有盛誉的波兰导演克日什托夫·瓦里科夫斯基、法国剧作家兼导演瓦日迪·穆瓦德、奥地利导演兼演员尼古拉斯·哈比扬等。再次回归的有日本SCOT（利贺）剧团的创始人铃木忠志、丹麦欧丁剧团的创立者尤金尼奥·巴尔巴和质朴戏剧的践行者汤姆斯·理查兹等。
他们的作品，无论是以改编的方式碰撞经典文本，还是以原创的手段对话当下议题，大都做到了用别致、前卫、有趣的形式，化解古早、严肃、沉重的内容，让观众与剧场产生情感连接。
开幕大戏《我们走吧》由华沙新剧院制作，导演瓦里科夫斯基师从克里斯蒂安·陆帕与彼得·布鲁克两位巨匠。中国观众曾借助献演于香港艺术节的《莎士比亚-非洲故事》与林兆华戏剧邀请展的《阿波隆尼亚》，了解他那用演员大胆直接的身体语汇、诡谲绮丽的视觉元素、堪比摇滚现场的氛围营造和观照现实的激昂主张等，一道构建的舞台风景。
《我们走吧》呈现出的风格与中国观众此前见过的瓦里科夫斯基的作品一致。该剧改编自剧作家汉诺赫·列文的黑色幽默剧作《旅人》，编排上演发生在一个社区里五个家庭中的八场葬礼。导演以一间工业质感的狭长暗室作为物理意义上的空间承载，结合波兰乃至世界的时代环境和风向，将时间拓展到过去、现在和未来，围绕活着与死亡、离开与留下、流浪与归属、他者与自我等具有辩证甚至悖论色彩的议题展开叙事，探讨人类亘古的精神处境：也许每个人都梦想着从平淡乏味的日常生活中逃离，可是往往从没起步前行。
其他几部脱胎自经典文本的国外作品亦各有特色。铃木忠志的《酒神》改编自古希腊悲剧大师欧里庇得斯的剧作，几年前曾以《酒神·狄俄尼索斯》为剧名在国家大剧院、北京古北水镇长城剧场上演。被“铃木训练法”锻造过的演员，用带有仪式感与庄重感的身体语汇诠释古希腊悲剧，带给观众很大的心理震撼。该剧此番亮相乌镇，观众再次领略到铃木忠志的名句“文化就是身体”蕴含的能量。
《舞者的一天》由意大利吉蒂塞艺术剧团、丹麦欧丁剧团联合制作，尤金尼奥·巴尔巴、洛伦佐·格莱杰斯、朱丽亚·瓦蕾联合编剧、导演。该剧以名作《变形记》为蓝本，加入卡夫卡的个人经历、他与父亲的关系等，讲述和《变形记》中的格里高尔同名的舞者，在首演前夕内心深处的自我囚禁与焦灼难安。舞者的动作时而柔和时而激烈，沾染着强迫与机械色彩，辅以对肢体语汇作出说明的声音和台词，某种程度上让人想起美国导演约翰·卡萨韦蒂斯的电影名作《首演之夜》。
国外团体带来的原创作品中，柏林德意志剧院制作、偶剧大师尼古拉斯·哈比扬自导自演的《卡尔·博姆》，收获众多好评，被观众誉为本届戏剧节前半程最大的黑马。
该剧以颇有争议的奥地利著名指挥家卡尔·博姆的人生经历为切口，反思艺术与战争、政治、人性之间的关系。卡尔·博姆虽然不像《意志的胜利》《奥林匹亚》等电影的导演莱妮·里芬施塔尔一样，心甘情愿地让自己非凡的艺术才华沦为服务纳粹的工具，但卡尔的成名确实与他在纳粹统治期间的个人选择有关。
《卡尔·博姆》虽是独角戏，但哈比扬秉承“木偶能在舞台上做任何事”的理念，一人操纵十多个体型各异的木偶，且自身扮演多重角色，用灵动的手势、不同的声音赋予台上众多角色鲜明迥异的性格与行动，将这部作品打造成为精彩纷呈的群像大戏。
中国表达
时空置换突破叙事束缚
今年乌镇特邀剧目单元呈现了多部中国戏剧创作者的作品，分别来自著名导演赖声川、孟京辉，中生代李建军、王翀，新生代肖竞、何齐等。
中国创作者致敬经典的改编之作，同样力求在形式上做出创新，并在内容上与中国当前的社会语境产生一定的结合。乌镇戏剧节发起人、艺术总监孟京辉带来新排演的一版《等待戈多》，观众入场时需要从舞台走向观众席，还可以在布景板和地面上随意涂鸦——于演出正式开始前便感受到塞缪尔·贝克特剧作中的荒诞。“睡不好的工作室”出品、何齐执导的《夏日声响：海鸥》，将契诃夫《海鸥》中的故事嫁接到2023年的中国，讲述了几个20岁出头的女孩的迷茫与焦灼，勾连当代年轻人的心境。
原创作品中，乌镇戏剧节发起人、常任总监赖声川编导的《江/云·之/间》，以及由乐意剧团制作、高原编剧、马岩导演的《逆转未来》，表现最为耀眼。
《江/云·之/间》是70岁的赖声川创作生涯中的第40部作品。剧名中的“江”与“云”指向赖声川的经典作品《暗恋桃花源》中的江滨柳与云之凡，故事也再现了一些两人产生交集又抱憾错过的情节。该剧表面看来似乎是赖声川自我致敬之作，但他的回溯式讲述不含任何自我感动的成分，而是倾注了对于过往时代的深情——他明知收信地址随着岁月的流变早就不详，仍向旧光景发去情书。
该剧采用套层的叙事结构：剧场新生代工作者排练《暗恋》时，无法理解江滨柳与云之凡之间用情如此之深的根源，排练因此陷入僵局。年轻的导演与演员为了走出创作困境，依据《暗恋》的开头与结尾，展开想象补全了故事起始之间缺失的过程，从男女主人公收不到彼此的书信开始，将两人长达近40年的错过娓娓道来。他们在生命中的某些时刻，强烈感受到同一空间中有对方的存在，这种存在也被观众看在眼里，但两人仍像身处平行时空般没能发现彼此。剧名中的符号“·”与“/”，说出的正是时间与空间的更迭造就的人生分离的状态。
《江/云·之/间》中人生故事得以补全的人物，除了两位主角，还有江滨柳的太太、儿子、朋友老韩与小姑，以及云之凡的母亲、大哥、妹妹、丈夫等人。而这些人物在类似记忆盒的多宫格舞台上交错出现时，他们生活的时代也逐渐清晰浮现，让人想起以台湾眷村三代住民、四个家庭的故事反映时代变迁的作品《宝岛一村》。而胡德夫现场倾情献唱的《匆匆》《太平洋的风》《橄榄树》等金曲，则助观众跟随剧中人一道步入历史深处。
以公益演出形式呈现的《逆转未来》，将故事设定在未来世界的火星上，上演一场对于男主角罗天然弑父的指控。视角对调的处理手法，让观众代入情境体悟现实生活中残障人群的生存难题。彼时，大部分新生儿都天生残障，他们的身体被发达的科技改造之后，身体机能显著提升，这些“改造派”在数量和能力上都逐渐成为社会的主流，如罗天然般身体健全的“地球派”慢慢变为边缘群体，在上学、恋爱、工作时会遭遇诸多不公。
特别值得一提的是，《逆转未来》的绝大部分演员都是残障人士。他们在剧中以诚挚动人的表演，展现出生命的无限潜能。而这部具备深刻社会价值的作品的亮相，也体现出乌镇戏剧节的人文情怀。
戏剧边界
独特空间解构观演关系
乌镇戏剧节作为戏剧从业者、爱好者乃至观众展示才情与热情的舞台，演出空间远不止于传统的剧场。由是，剧场的边界被拓宽，演出内容也由戏剧延至戏曲、巡游、舞蹈、音乐、魔术、行为表演等更为宽泛的层面，并以各式各样的互动，邀请观众参与进来。
古镇嘉年华单元，国内外的众多文艺团体在西栅的昭明书院、灵水居、安渡坊码头、木心美术馆等点位，以及桥边河畔、街头巷尾、田间弄堂等公共空间，幕天席地展开各种表演；所有感兴趣的游客都可驻足欣赏，拍下精彩瞬间。而水上歌剧《漂浮歌后》、木偶戏《将进酒》等节目也随着观众的分享，在社交平台出圈。戏剧集市单元，乌镇北栅的建筑与空地，被展览、装置、电影、图书、特色美食、手工艺品等填得满满当当；小镇对话单元下设的戏剧空间，由饶晓志、周黎明、黄舒骏作为领读者，打造了《哈姆雷特的七七八八九九》《边城》《欲望号街车1933》几个剧目，将中外经典文本放置在西栅、北栅几处特有的空间环境中进行“改造”。
全新亮相的戏梦粮仓单元，更是别出心裁地利用北栅五个规格不一的粮仓。这里被颜永祺、吴彼、陈梓豪、文小超等8位青年创作者当作剧场空间，上演了六部时长均为60分钟、但形态各异的作品。其中，舞者文小超导演、并由文小超与华宵一联合编舞的肢体剧《两条腿》，借助多媒体技术，用演员的身体变化尤其是腿部肌肉的抽动，探讨了时代的发展对于人类行走方式的影响与行为方式的重塑，引领观众思考人类与自然、科技之间的关系。窦辉导演的音乐剧《仲夏夜之梦》，用高耸的舞台与可以让观众“葛优躺”的懒人沙发，改变了观演关系；而贴合当下的说唱形式与符号化、标签化的语言，让莎士比亚原作的故事与中国观众的生活产生奇妙的结合。
导演颜永祺此次将契诃夫的《万尼亚舅舅》改编成一出环境戏剧。他用装置和黑色幕帘将粮仓空间分割成三部分，演员带领观众感受过三个空间的差别之后，不同的故事在不同的时空同步上演，观众可以始终跟随着某个角色、某条动线看戏，也能在“多声部”的演出现场自由穿梭，选择观看不同的内容。更有意思的是，这部形式“叛逆”的作品，文本情节却十分忠实于契诃夫的原作，仅在结尾移植了契诃夫另一部剧作《林妖》中的一些情节。
在青年竞演单元亮相的作品，虽然从体量上来说称为小戏更为合适，不过年轻人根植于自身成长经验的直觉创作弥足珍贵。他们对于家庭、爱情、工作、理想、成长等与个体和社会有关的话题的思考，也许有些稚嫩，表达思想的手段也许有些单薄，但是凭仗锐气与勇气，却有可能借助乌镇戏剧节提供的平台，让自己的创作走向成熟，形成鲜明的个人风格。
作者梅生 供图/乌镇戏剧节
